Le immagini in Mandami tanta vita di Paolo Di Paolo

In Mandami tanta vita il confronto tra immagine e parola delinea una stimolante interazione tra narrazione e visualità che dà vita ad una scrittura costantemente percorsa dalla tentazione di farsi immagine. L’autore ha incorporato nel tessuto narrativo immagini che da un lato diventano la rappresentazione degli stati d’animo e del rapporto con il mondo dei protagonisti, ma dall’altro, richiamando consuetudini visive cadute nell’obsolescenza, immettono il lettore nella temperie culturale degli anni Venti.
Moraldo e Piero, quasi coetanei, sono due personaggi antitetici: Piero è Gobetti, l’intellettuale antifascista che, in ossequio ai principi del liberalismo, si schierò apertamente contro il regime fascista smascherandone la violenza e la demagogia, di cui  l’autore tratteggia un inedito ritratto interiore; Moraldo è invece un mediocre studente di lettere, incerto, titubante, dai tratti ancora adolescenziali, affascinato e al tempo stesso respinto da Piero, che cerca invano di maturare una propria visione del mondo e di ordinare le proprie idee, spesso confuse.
Se Piero, costretto a riparare a Parigi in seguito alla diffida del prefetto D’Adamo, può paragonare sé stesso in modo del tutto autoironico allo Charlot de Il Monello: «Gli veniva da ridere. Così in modo improvviso, infantile, forse per le tensioni accumulate durante il viaggio. Piero si vede nei panni di Charlot Monello» (p.72), Moraldo, invece, costretto dalla famiglia a vivere presso i coniugi Bovis,  da lui detestati, è perseguitato dalle proprie paure che assumono le sembianze del pupazzo di cartepesta da cui Pierino cerca invano di liberarsi, come si osserva nella popolare serie di vignette disegnate da Rubino e apparsa sul Corriere dei piccoli a partire dal febbraio del 1909:

Spuntava da un angolo e gli rideva in faccia. Il fantoccio di quella storia, con cappello simile a un cilindro, gli occhi a palla, il corpicino da scimmia ammaestrata. Spuntava sul lato della porta, sul campetto di calcio.Segnano, sembrava dicesse, la colpa è tua. Spuntava mentre fuori la scala chiamava una ragazza – Barbara! – e sperava che in quel vociare il suono del suo nome la raggiungesse, e si voltasse, doveva regalarle un fiore che nel frattempo si era afflosciato (p.39).

Moraldo è un sognatore che cerca di evadere da una quotidianità avara di emozioni facendo leva su un’immaginazione audace. Un particolare qualunque può apparire ai suoi occhi carico di un misterioso significato o può richiamare alla sua memoria un capolavoro artistico: «Perfino la forma di una nuvola più scura può sembrargli un rimprovero, una condanna, una figura minacciosa dipinta da Mantegna» (p.20) e altrove: «Rispondimi le avrebbe urlato, come Michelangelo ad una statua». In questo caso l’autore, nel mimare i pensieri del suo personaggio, gli fa evocare un famoso apologo, con ogni probabilità falso, riguardante la vita di Michelangelo: l’artista fiorentino, dopo aver ultimato il Mosè, avrebbe urlato alla statua «Ora parla!». Moraldo ha una vocazione incofessata: vorrebbe diventare un artista, affascinato dalle immagini che sembrano esercitare su di lui una strana malia. Esegue caricature a penna su un quaderno nero imitando lo stile di Toppi e del già ricordato Rubino, due celebri illustratori dell’epoca:

Nel grottesco della caricatura, nella verità forzata di un volto, che non è più come è, nel ghigno che riesce a suscitare, nell’essenza malevola del riso, Moraldo sapeva di essere come un re nel suo regno, sul punto però di acccorgersi che quel regno non valeva niente, era uno sputo di terra, senza ricchezze, né bellezze, e lui un re senza sudditi (p.43).

La sua immaginazione ipertrofica, alimentata dall’esuberanza giovanile e da un rapporto a tratti conflittuale con il mondo esterno, trova uno sfogo nella caricatura, cioè in una forma d’arte che tende a suscitare il riso e il sarcasmo  mettendo in risalto i difetti di un viso o di una fisionomia. Nel quaderno nero di Moraldo vi sono caricature di «politici e letterati», tra cui quella di Piero, che appaiono ai suoi occhi nient’altro che come intellettuali paludati e pedanti. Un’incapacità di scegliere e di agire lo spingono al conformismo: tutto preso dalle sue relazioni sentimentali, rimane indifferente agli eventi politici di quegli anni tumultuosi. Inoltre, se è vero che Moraldo è particolarmente sensibile alle immagini, ad attrarlo sono soprattutto quelle che contengono suggerimenti massificanti, come le illustrazioni e le fotografie dei giornali dall’elevata tiratura.
Piero, invece, visitatore di musei e critico d’arte, mostra una sensibilità profonda per la pittura e la storia dell’arte. Infatti dedicò all’amico pittore Felice Casorati delle pagine memorabili, ammirandone «l’antifascismo spontaneo» derivante «dalla dominante passione antidecadente» e da un recupero della tradizione artistica italiana, mediante una «obbiettiva contemplazione di Piero Della Francesca e di Masaccio» in chiave antiretorica:

non professa una poetica e non ha scritto il suo Laocoonte benché l’ istintiva agilità della cultura e il vigile gusto non lo rendessero alieno dai cimenti letterari e dalle ragionate contemplazioni. Questo è un altro aspetto della sua solitudine in un’ epoca in cui anche coi quadri si scrivono poetiche e teoriche dell’ arte. Contro l’ enfasi dei programmi nascosta in ragionate giustificazioni reagisce in Casorati l’ istinto della pittura e della tradizione.

Gianni Carlo Sciolla, in un saggio intitolato Piero Gobetti e la pittura, rileva come il giovane intellettuale ebbe con la pittura un rapporto intenso che lo portò a interessarsi soprattutto d’arte antica, alla quale avrebbe voluto dedicare un saggio, mai edito, con l’intento ‘venturiano’ di contribuire alla nascita di una identità nazionale.
Trascorsi appena tre giorni dal suo arrivo a Parigi, nonostante le sue condizioni di salute peggiorino sempre di più, Piero trova le forze per visitare il Louvre. Era già stato in quel museo l’anno precedente e insieme alla moglie Ada aveva ammirato a lungo La sorgente di Ingres e i dipinti del Memling; ma adesso a catturare la sua attenzione è un dipinto di Gainsborough, il ritratto di Lady Alston. La sua condizione di esule e di sradicato  lo induce a soffermarsi su un dettaglio: «mentre seguitava a scrutare Lady Alston, intuisce come le fronde alle sue spalle, come la natura fosse un tutto senza distinzioni». La donna ritratta e il paesaggio, figura e sfondo, sembrano appartenersi l’un l’altro. In quel dipinto Piero sembra aver colto «la verità dell’essere umano Thomas» (p.103) costretto come lui a patire «la tristezza dell’esilio tra gli uomini tra cui doveva vivere». L’esperienza estetica si trasforma in presa di coscienza, la contemplazione in riflessione. Di Paolo, autore che concepisce la scrittura come restituzione, ha attinto in questi passaggi del romanzo a uno degli ultimi scritti d’arte di Gobetti dedicato proprio a Gainsborough, il quale viene definito come il pittore che «cercò trepidamente la sua pittura come un enigma sottile; lasciandosi sedurre dalla freschezza e dalla tenerezza dell’ineffabile».
In Mandami tanta vita, la descrizione e la citazione di immagini e di celebri dipinti dà vita a una raffinata procedura intertestuale di costruzione narrativa di grande efficacia espressiva.