Hieronymus: il giardino delle delizie. Ad Agrigento

A poco più di un anno di distanza dal cinquecentenario della morte di Hieronymus Bosch (1450-1516), il Museo Civico di Agrigento ospita la collettiva “Hieronymus: il Giardino delle Delizie”, a cura di Luca La Porta. La mostra è stata concepita come un omaggio al Trittico delle Delizie, l’opera più celebre di Bosch, oggi al Museo del Prado di Madrid, che delinea l’immagine di un anti-mondo dove il cosmo sociale appare disgregarsi per effetto dell’egoismo, della violenza, della guerra, e dei peggiori impulsi antisociali. Il tema della mostra è il grottesco, principio universale che ha reso popolare Bosch oltre i confini di linguaggio e cultura.


Attraverso la scelta di procedimenti esecutivi e materiali differenti gli artisti coinvolti nella collettiva Hieronymus hanno esplorato e reinterpretato liberamente le complesse iconografie del Trittico delle Delizie, scindendo le due componenti alla base del carattere duale e contradditorio del grottesco in Bosch: la componente “onirica”, che consiste nell’associazione di immagini disparate, nell’avvicinare, analogamente al sogno, ciò che è lontano aprendo la visione a nuovi aspetti della realtà, e la componente “comica”, che invece insiste sul dettaglio, sull’espressività, sul corpo e sulle sue metamorfosi caricaturali. Alcune delle opere che compongono il percorso della mostra traducono le figurazioni fantastiche del trittico di Bosch in visioni surreali e oniriche (Elia Mammina, Stefania Amari, Francesca Tolomei, Gaetano Vella, Simone Provenzano, Piero Costa, Giovanni Butera, Accursio Truncali, Maria Castrogiovanni) altre invece hanno accenti espressionistici e un tono ora tragico, ora ironico (Luca Scaglione, Giuseppe Agozzino, Cance, Calogero Barba, Ilaria Caputo, Salvatore Caputo, Giuseppe Marchica, Daniela Vetro), altre ancora scaturiscono da un complesso lavoro di risemantizzazione del testo figurativo originario (Gianni Provenzano, Kalós, Franco Spena, Lillo Giuliana) o dall’esigenza di semplificarne il turbinio compositivo per ricondurlo a una misura espressiva più severa (Antonella Ludovica Barba, Giuseppina Riggi, Krizia Burgio, Olga Brucculeri).

Nel dipinto di Elia Mammina Adamo ed Eva sono rappresentati come manichini, cioè come corpi devitalizzati e svuotati. La figura di Eva grandeggia su quella di Adamo, perché la sua differenza sessuale sottende una differenza ontologica. Eva incarna la natura con il suo potere rigenerativo, come suggeriscono i suoi seni prominenti, mentre Adamo la cultura, la religione, la colpa, a cui alludono il frutto proibito dell’Eden e la foglia di fico. Il lucore dello sfondo evoca la presenza divina.

Gaetano Vella ha declinato la scena dello stagno, collocata in basso a destra del primo pannello del trittico di Bosch, in chiave visionaria. L’elemento grottesco (un’anatra con coda di pavone, rospi variopinti con due o tre teste) allude all’esuberanza della natura e dell’immaginario.


Lucia Stefanetti ha raffigurato un gruppo di nudi del Giardino delle Delizie conferendogli un aspetto surreale. Giovani uomini e donne dall’aspetto serafico, dall’aria soave e sognante, atteggiati in pose colme di stupore, sono sorpresi nell’attesa di un annuncio carico di sviluppi. Lo sfondo, reso con campiture piatte, sembra rarefarsi, e la luce, zenitale e tersa, crea un’ atmosfera di sospensione, sorprendentemente densa, metafisica, carica di mistero. Sia Gianpiero Cannella che Sonia Lattucahanno reinterpretato con accenti naïf e con segno caricaturale una scena analoga.


Simone Provenzano ha delineato con tenui tratti di grafite i contorni di nudi dall’esile e fragile bellezza, donando al quadro un tono lieve, lirico, quasi da fiaba.


Il pannello in tessuti di vari materiali (raso, lana ecc…) e di vari colori di Francesca Tolomei è stato realizzato con un lungo e paziente lavoro di ricamo. Tolomei attinge in modo eclettico tanto all’altissima tradizione dell’artigianato tessile del sud dell’Italia, elevandola però alla dignità di arte, quanto a modelli espressivi contemporanei.


Il grottesco animale del Giardino delle Delizie dagli aculei d’insetto, il cui ventre è diventato un’alcova per due uomini e una donna, è il protagonista del dipinto di Ilaria Caputo. Lo sfondo dalle tinte perlacee suggerisce la nudità spettrale di un abisso o di un vuoto senza fondo. Il corallo, con cui Wilhem Fraenger identificò erroneamente la capanna-tronco del Giardino delle Delizie, ha invece un significato positivo e allude al coraggio di vivere e rinascere.


Nell’opera di Olga Brucculeri, una tecnica mista su tela, il movimento turbinoso della linea, che circoscrive le masse, dona intensità e ritmo alla composizione. Le figure, pur essendo allineate sugli assi del quadro, sono colte in un dinamismo senza soluzione di continuità che deriva dal netto contrasto tra linee verticali e oblique. La superficie del dipinto risulta disseminata di objet trouvè e di carte di varia consistenza, mentre il colore, mescolato a gomme, si rapprende in grumi. I materiali, la linea, il colore, sono posti in maggiore enfasi rispetto al soggetto: ciò va interpretato come una rivendicazione dell’autonomia della pittura e dei suoi elementi linguistici dai contenuti letterari ed extra-pittorici.


Daniela Vetro ha accentuato le geometrie delle figure dei dannati intorno al tavolo da gioco, motivo tratto dall’Inferno musicale, conferendo alla scena una maggiore sintesi e forza espressiva. Inoltre, la pittrice, contrapponendo aree blu, cremisi, verdi, viola, gialle, con grande attenzione ai rapporti di colore, ha reso l’atmosfera notturna di un dramma totale senza via d’uscita come quello dell’inferno di Bosch.


Maria Castrogiovanni ha inserito nel cerchio dello Yin e dello Yang le figure grottesche del grillo con armatura, della scrofa con l’abito da domenicana, e di manichini colti in pose ieratiche. Questi ultimi incarnano l’immagine di un’umanità pervenuta a un livello superiore di coscienza. Il dipinto simboleggia l’eterna lotta tra il bene e il male.


Kalós, nell’assimilare il Paradiso terrestre a un àtopos, a un non-luogo ai limiti dell’immaginario, lo ha identificato nel Paradiso promesso del Nuovo Testamento. Le superfici emergenti dei pannelli di cartone, preparate con una mestica a base di colla, gomma, sabbia, pigmenti, sono incise con le immagini del Triofthalmòs (l’abitante immaginario degli atopòi), di un piede, simbolo dell’esistenza come cammino di fede, di una mela, che allude invece al peccato originale e più in generale al male, l’ostacolo che si interpone tra l’uomo e Dio.


Stefania Amari ha riprodotto fedelmente a grisaille la scena centrale del paradiso terrestre con l’albero del bene e del male, ma l’ha suddivisa in quattro riquadri, sovrapponendovi cannucce che levitano sulla superficie del quadro. La frammentazione dell’immagine suggerisce l’impossibilità della memoria di eternizzare il tempo come un continuo di presente e passato e di attingere alla verità del mito che, come sostiene Mircea Eliade, suggella l’unità di uomo e natura. La leggerezza delle cannucce, forme lievi e senza peso, denota invece la capacità della pittura di sottrarsi alla gravità del mondo.


Giovanni Butera ha rappresentato la processione degli uccelli con una tavolozza dai colori tenui. Il segno, accurato e minuto, testimonia un’ esecuzione lenta e scrupolosa.


L’assemblage di Piero Costa ritrae la scena degli amanti chiusi in una bolla di vetro. È l’allegoria dell’amore egoistico, l’impulso antisociale che esclude dal mondo, plasmata con objet trouvè e materiali diversi: la palla di un lampione in vetroresina per la bolla di vetro; frammenti di ferro ossidato per il piumaggio della civetta; il gesso per modellare le figure degli amanti; carta velina colorata applicata a collage per rendere i trapassi cromatici delle acque e del paesaggio circostante.


La cavalcata dei vizi di Luca Scaglione è una turbinosa e folle danza di cavalieri attorno a giovani donne che si bagnano in uno stagno. Il movimento è reso dagli accenti espressionistici del disegno, in cui prevalgono le linee curve, e dai violenti accostamenti di colori puri.


Giuseppina Riggi ha ricondotto il turbinio compositivo del Giardino delle Delizie di Bosch, brulicante di figure, a una misura espressiva più severa, quasi ascetica. Il bianco, steso sulla superficie della tela preparata con una mestica a base di gesso, acquista rilievo materico e impone la sua presenza, a tratti ambigua, di lacuna straripante o di cavità ricettiva predisposta al riempimento, di cellula germinale di nuovi mondi possibili.


Il quadro di Calogero Barba riprende il motivo delle anime crocifisse sugli strumenti musicali dell’ Inferno. La nudità di un giovane uomo, disteso su un rostro appuntito e proteso sulla soglia di un precipizio, è quella di un corpo vulnerabile, inesorabilmente esposto alla morte, la cui presenza è evocata dal cadavere che fuoriesce dalla busta postale collocata in alto a sinistra del dipinto. Ad essere posta in primo piano non è la nudità di un corpo, ma quella dell’esistenza nel suo non-senso, nel suo essere una “nuda vita”.


La danza forsennata ed esagitata delle anime intorno ad una zampogna di Giuseppe Agozzino è il trionfo della trivialità, è la monarchia ottusa dei bassi istinti che rimarca ancora di più il degrado a cui è giunta, o forse a cui è sempre stata destinata, una vita senza possibilità di redenzione. Lo spazio è reso dall’allinearsi in lontananza delle figure e dal contrasto di colori acidi come il blu cobalto, il ciano, il verde, il rosa, il giallo.

Gianni Provenzano inserendo l’albero della vita nel paesaggio da idillio che fa da sfondo all’Eden, ne ha accentuato l’immagine di luogo vergine, incontaminato. Dense pennellate creano effetti di avvolgimento atmosferico, i monti e il cielo si tingono di azzurro armonizzandosi con le tinte brunastre delle rocce e del suolo, e i piani, nel retrocedere verso lo sfondo, si saturano di luce. Nei dipinti di Provenzano la roccia, con il suo profilo corroso dagli agenti atmosferici, ha una forte valenza simbolica poiché se da un lato è la materia prima a cui l’uomo, nel corso della storia, ha affidato la propria memoria, dall’altro si pone come metafora dell’io segnato dall’urto con la realtà.


Nell’opera di Franco Spena, una nube di caratteri tipografici appare in luogo del motivo delle rondini in volo. Le lettere, sottratte al senso, si mostrano come puri grafemi, e il segno, ridotto a un puro significante, eccede nella sua autoreferenzialità rivelando l’altro da sè, in quanto altro da ciò che è rappresentabile, dicibile, esplicabile. Spena opera scardinando quelle corrispondenze tra forma e referente, tra significato e significante che strutturano un codice linguistico o qualsiasi altra forma di dominio.

Nel collage di Accursio Truncali, realizzato con carta di giornale e una guache a base di materiali collosi solubili in acqua, un grifone alato, librandosi in un maestoso volo oltre le pastoie della gravità, diventa metafora della capacità dell’arte di creare universi immaginativi, di staccarsi, come in un volo pindarico, dal mondo e dalla logica comune.

Lillo Giuliana, mutuando dalla poesia visiva l’uso di parole-oggetto che riducono il segno linguistico a un segno puramente visivo, ha esplorato i rapporti tra comunicazione visiva e comunicazione verbale, tra i linguaggi dell’arte e i linguaggi della comunicazione di massa. Un gruppo di nudi ai piedi di una gigantesca fragola contempla una barchetta di carta posta alla sommità del frutto dalla quale fuoriescono lettere-oggetto sottratte a qualsiasi referente logico. Nell’opera, inoltre, si ravvisa un retaggio magico-fanciullesco, poichè si legge, in basso, il titolo di una nota filastrocca per bambini Un bastimento carico di…

Nel dipinto di Antonella Ludovica Barba, una grande ciliegia, frutto sacro a Venere che compare di frequente nel Giardino delle Delizie, posta stabilmente al centro, è il fulcro dal quale si propagano vettori, onde di energia, linee-forza che descrivono il movimento dei piani. Le figure delle rondini, estremamente geometrizzate, si compenetrano con lo spazio, accrescendo il dinamismo della composizione.

Krizia Burgio ha dato invece a una delle strutture architettoniche che s’intravvede sullo sfondo del pannello centrale del trittico di Bosch un severo reticolo geometrico. I colori sono campiti in modo piatto e i piani si sovrappongono e si intersecano sia lungo il principale asse verticale decentrato a sinistra, sia lungo la linea dell’orizzonte e la diagonale che corre da sinistra a destra, dando vita a una complessa struttura che possiede un equilibrio dinamico e al tempo stesso un ritmo solenne.

Nel dipinto di Salvatore Caputo giganteggia la figura del demone dell’Inferno musicale, dal becco di uccello, che divora e defeca i dannati. Sulla scena calano le tenebre di una notte che non istituisce la promessa di una nuova alba o di un nuovo giorno, ma annuncia invece il tempo del nichilismo, della morte della speranza, dell’esizio dell’umanità: il tempo della “notte del mondo”, in cui nessun dio raccoglierà più in sé gli uomini e le cose.

Cance ha equiparato l’inferno di Bosch all’attuale società dei consumi, segnata da una tragica propensione alla violenza. Spiccano accanto a oggetti più comuni, ad esempio il biberon in primo piano, riferimenti alla cultura di massa (la mucca che compare nella copertina dell’album Atom heart mother dei Pink Floyd) e oggetti più macabri come delle orecchie mozzate di suino, emblemi di un universo fasullo, crudele, artefatto. Sullo sfondo si intravede il profilo di una città fantasma ridotta in macerie.