La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte di Hans Belting

Nel 1983 lo storico dell’arte tedesco Hans Belting pubblica un saggio intitolato provocatoriamente La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, edito in Italia da Einaudi soltanto nel 1990, in cui viene messa in discussione la concezione di una storia dell’arte universale e unificata. Nonostante l’autore usi la parola fine, essa non allude affatto alla fine della storia dell’arte ma a un rifiuto dei modelli tradizionali di presentazione storiografica per lo più varianti di una storia dello stile “in cui gli esseri umani facevano la loro comparsa in quanto artisti, o all’occorrenza in qualità di committenti”.

Breve storia della storia dell’arte

Secondo Belting, la prima vera formulazione storico-artistica dell’età moderna risale al 1550, quando il pittore fiorentino Giorgio Vasari scrive Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, annunciando ambiziosamente di non essersi limitato a elencare gli artisti e le loro opere ma di aver investigato il corso degli eventi allo scopo di far conoscere al lettore “le cause e le radici delle maniere e del miglioramento o il peggioramento delle arti”. Dalla storiografia antica influenzata dalla filosofia stoica Vasari mutua una concezione ciclica della storia, e intende lo sviluppo storico delle arti come un avvicinamento o un arretramento rispetto a una norma prestabilita: il bello stile della maniera moderna.
Ancora nella seconda metà del Settecento Johann Joackim Winckelmann, autore di una Storia delle arti del disegno presso gli antichi (1779), riprende dall’impianto storiografico vasariano l’idea di un avanzamento o arretramento ciclico delle arti rispetto al canone estetico dell’ “antichità pura”, cioè della bellezza classica. La conclusione di Belting è che sia Vasari sia Winckelmann abbiano finito per scrivere la storia di una norma estetica piuttosto che una storia dell’arte.
Solo più tardi, in età romantica, la storiografia artistica si emancipa dai valori estetici, ma a caro prezzo perché gli storici dell’arte cominciano a riferirsi a dottrine metafisiche e a filosofie estetiche che definiscono l’arte fuori da un contesto storico ed empirico. Alla radice di questo cambiamento c’è la fortuna dell’estetica hegeliana. Hegel, infatti, sostiene che lo scopo della storia dell’arte è quello di definire la funzione che l’arte ha assunto nel corso della storia in quanto forma sensoria dello Spirito. L’arte, pertanto, non è nient’altro che la proiezione di una Weltanshauung e non è scindibile dalla storia della cultura. Secondo Hegel lo stile classico dell’arte antica, lungi dall’essere eterno, è indissolubilmente legato a uno sviluppo mentale e culturale non ripetibile e non più a una concezione ciclica della storia.
Agli inizi del Novecento gli artisti d’avanguardia riconoscono sè stessi come un’élite progressista animata dalla missione di “liberare” l’arte dalle pastoie delle convenzioni del passato. Per Belting una storia dell’arte univoca non è più possibile proprio per la difficoltà di connettere in uno sviluppo coerente l’esperienza di rottura delle avanguardie. Non è un caso che la storiografia artistica degli inizi del XX secolo abbia cercato di ricucire questo strappo, assumendosi il compito di ordinare l’arte in una sequenza unitaria. Via via che l’arte d’avanguardia raccoglie consensi, la storia dello stile sembra offrire un nuovo paradigma storiografico universale. Belting, infatti, osserva che:

“Alois Riegl e Heinrich Wölfflin interpretano l’arte storica analogamente all’arte contemporanea. La nozione di “stile” di Riegl era tanto astratta, proprio perché avulsa da tutti quei fattori che condizionano un’opera, che da essa se ne è potuta ricavare la nozione astratta di art pur. I Principi di Storia dell’arte di Wölfflin, che si è supposto corrispondano a forme del vedere, apparvero contemporaneamente ai primi dipinti astratti. Con Wölfflin la storia dell’arte non è più esercitata alla luce dell’esperienza artististica contemporanea, bensì sotto la sua impressione – e non necessariamente in modo consapevole” 

(p. 12).

È solo con la crisi dell’avanguardia che la storia dello stile, così come teorizzata da Riegl e da Wölfflin, viene privata del suo supporto più necessario, ovvero dell’esperienza artistica contemporanea, e comincia a mostrare le sue prime crepe. Riegl credeva che a ogni Kunstwollen (volontà d’arte) corrispondesse in modo deterministico una Weltanshauung e che fosse possibile spiegare la storia attraverso l’arte, poiché Zeitgeist e Zeitstil erano in stretta relazione. Una prima revisione di questo modello è stata operata da Henri Focillon e George Kubler. Essi riconoscono che il tempo cronologico, lo Zeitgeist, può non coincidere con il tempo sistematico, che colloca i manufatti artistici, indipendentemente dalla loro cronologia, in sequenze diverse in relazione al loro stile e al loro contesto culturale.
La storia dell’arte ridotta allo sviluppo delle forme difficilmente potrebbe mantenere la sua pretesa di essere una rappresentazione sintetica e storica; di conseguenza le analisi formali cercano un pendant nell’iconologia, che indaga sui significati originari delle opere d’arte e sulle interpretazioni culturali in esse codificate, operando una separazione tra forma e contenuto, tra arte e storia. Secondo Belting, se l’iconologia fosse rimasta fedele al programma del suo fondatore Aby Warburg avrebbe dovuto allargare il campo d’indagine ad altri tipi di immagini e testi, ben oltre i confini dell’arte in senso stretto.
Oggi i confini che separano l’arte dalla cultura e dalla storia sociale sono diventati molto labili. Tant’è vero che secondo la storica dell’arte statunitense Svetlana Alpers l’arte è storia dal momento che la forma artistica rivela la sua storicità proprio nella limitatezza dei mezzi espressivi e della sua visione del mondo. Belting ritiene che l’opera d’arte sia un documento storico anche perchè è possibile riconoscere in essa una testimonianza sia di ciò che “gli artisti hanno immaginato con la costituzione estetica dei loro prodotti” sia di “cosa fa di un’immagine un’immagine”.

 

La storia dell’arte dopo la fine della storia dell’arte

La storiografia tradizionale ha fatto dello stile il protagonista di una trattazione sintetica, retrospettiva, che chiamiamo storia dell’arte universale, ma che per Belting oggi può servire soltanto da traccia in attesa che nuove ricerche empiriche possano prenderne il posto. Pur senza l’intenzione di proporre un “programma”, egli avanza alcune proposte, riassumibili in quattro punti: 1) adottare un approccio interdisciplinare in cui le discipline umanistiche e le scienze sociali possano dialogare tra loro al fine di restituire all’opera d’arte, e non più allo “stile”, la sua centralità; 2) analizzare la funzione e la ricezione delle opere d’arte, per ricostruire i rapporti che legano la forma artistica al contesto storico a cui si riferisce; 3) rintracciare nell’arte del passato quel “radicamento alla vita”, cui l’arte contemporanea è tanto interessata, oppure mostrare come il rapporto con la vita sia stato deformato ideologicamente dall’arte; 4) approfondire gli studi sui rapporti che intercorrono tra l’arte e i linguaggi mediali al fine di gettare una luce sui sistemi storici di comunicazione simbolica. Belting, in questo modo, da un lato suggerisce un nuovo approccio allo studio delle arti visive che comporta il superamento del rigore metodologico della storiografia artistica degli inizi del XX secolo, e dall’altro getta le basi teoriche degli studi di cultura visuale, cui lo storico dell’arte tedesco sembra ormai aver rivolto i propri interessi.