Il Trionfo della Morte di Palermo: dipingere la morte per celebrare la vita

Nel 400′, sotto la corona d’Aragona, Palermo divenne il centro nevralgico dei commerci nel Mediterraneo occidentale e il crogiolo di una cultura sofisticata e cosmopolita, inserita in un circuito che coinvolgeva centri come la Catalogna, la Valenza, la Provenza, le Fiandre, la Borgogna.
Intorno al 1429, re Alfonso V d’Aragona, detto il Magnanimo, adibì un’antica dimora nobiliare palermitana, palazzo Sclafani, ad ospedale. A partire dal 1441, l’interno dell’edificio venne decorato con un ciclo d’affreschi, oggi in gran parte perduto, di cui rimane soltanto il Trionfo della Morte, uno dei capolavori pittorici del Gotico Internazionale.
Palazzo Sclafani, durante la seconda guerra mondiale, venne bombardato, e l’affresco, gravemente danneggiato – l’intonaco si era distaccato e sollevato in più punti – venne staccato e sottoposto a un primo intervento di restauro. Ignoto è il nome del suo autore, o piuttosto dei suoi autori: del resto il dipinto, ponendosi al centro di fitti scambi culturali e artistici tra aree diverse del Mediterraneo occidentale, fa riferimento a modelli e a stilemi disparati di origine catalana, valenzana, fiamminga, provenzale e borgognona. L’anonimo maestro di Palazzo Sclafani, che spesso le fonti definiscono un “cingano”, cioè uno straniero ramingo, doveva essere un artista scaltrito e non uno sprovveduto “naïf”, come invece è stato sostenuto di recente. Consapevole della sua fama, si autoritrae insieme al suo aiuto come un giovanotto dall’aria arguta e spavalda, con in mano il pennello e il puntatore, in mezzo al popolo minuto. Si sono rivelate poco convincenti le attribuzioni ai pittori Tommaso De Vigilia e Gaspare Da Pesaro, più credibile invece quella al valenzano Perez Gonzalo, anche se ancora non suffragata dai documenti. Non è chiaro neppure se il committente sia stato Alfonso il Magnanimo oppure un suo fedelissimo, l’arcivescovo palermitano Nicolò Tedeschi, legato all’ordine benedettino.
La destinazione originaria dell’opera era quindi un ospedale, un luogo che nel 400’ era destinato al trapasso e non alla degenza: in effetti il Trionfo di Palermo ci invita ad accettare la morte come un destino comune che livella tutti. La sua figura, in sella alla carcassa ansimante di un cavallo, con il suo profilo aguzzo, taglia orizzontalmente l’affresco in due parti: la parte inferiore rappresenta un mondo dominato dal suo triste flagello; la parte superiore, invece, raffigura la Nuova Gerusalemme, ovvero il regno di Dio, un regno di bellezza e d’armonia, un mondo finalmente affrancato dal peccato originale. Gli studiosi ne hanno individuato la fonte letteraria in alcuni passaggi dell’Apocalisse, come ad esempio l’ottavo verso del sesto capitolo in cui si legge di un cavaliere chiamato Morte:

“Et qui sedebat super eum, nomen illi Mors, et infernus sequebatur eum, et data est illi potestas super quatuor partes terrae, interficere gladio, fame, et morte, et bestiis terrae”.


L’iconografia ricalca esempi trecenteschi come i Trionfi della Morte del Monastero del Sacro Speco di Subiaco e del Camposanto di Pisa. La composizione è costruita per linee diagonali e verticali e i colori sono brillanti e corposi: si tratta di espedienti di cui l’anonimo autore si avvale per accentuare il dinamismo e la drammaticità della scena. Al centro, la figura inquietante della Morte a cavallo si avventa su nobili donzelle e giovani gaudenti, e infine si accanisce con le massime autorità di questo mondo: il papa (Eugenio IV?), l’imperatore, il sultano, vescovi, prelati, uomini facoltosi, come ad esempio l’insigne giurista Bartolo di Sassoferrato, giacciono, in primo piano, ormai riversi al suolo, privi di vita. Soltanto la folla dei diseredati e derelitti, che invece la invoca a gran voce, condannata a una vita di stenti, viene risparmiata dai suoi dardi.
Le figure sono immerse in uno spazio che è da un lato verosimile – l’interno di un giardino recintato da un’alta siepe – ma dall’altro metafisico: infatti la morte è una dimensione che va oltre il tempo e lo spazio, e quindi oltre qualsiasi idea di verosimiglianza. Questo giardino è anche un hortus conclusus, espressione latina che si traduce in greco con il termine πᾰρᾰ́δεισος, letteralmente “paradiso”, un luogo recintato in cui, almeno in un primo momento, si vive protetti; ma successivamente il genere umano si allontana sempre più dalla natura, cedendo alla vanità e all’artificiosità degli stereotipi mondani: ed ecco allora che fa irruzione la Morte falciando tutti.
Tuttavia quest’ultima, in sella al suo destriero rampante, ci appare in una posa congelata e bloccata: è come se la sua folle corsa sia sul punto di arrestarsi in coincidenza del centro della composizione. Destinata a distruggere se stessa, anche la Morte deve morire per lasciare posto alla vita: il Trionfo di Palermo è allora un trionfo sulla Morte, cioè della vita. L’eterna lotta tra bene e male, tra vita e morte – una costante dell’allegoresi medievale – è sicuramente un’importante chiave di lettura per intenderne il significato.
Nella parte superiore, a destra, una luce intensa rischiara la vegetazione e i profili delle figure antistanti a una fonte, identificata dagli esegeti ora con la fontana della vita, di cui parlano le Sacre Scritture, ora con la “fontaine de jouveance” dei romanzi cavallereschi medioevali. In disparte, l’apostolo Giovanni, l’autore dell’Apocalisse, riconoscibile dall’aquila che si posa sulle sue spalle, sta già contemplando la nuova Gerusalemme.
Un’attenzione lenticolare è rivolta, inoltre, alla resa dei dettagli, come le espressioni sofferenti dei cadaveri, i visi delle donne, i tessuti “alla damaschina”, gli animali, tanto che un grande storico dell’arte del 900′, Ferdinando Bologna, ha paragonato l’opera a un’enorme pagina miniata.
Quasi certamente Pablo Picasso si è ispirato all’equus pallidus dell’affresco di Palermo per il cavallo di Guernica, un dipinto divenuta simbolo delle atrocità della guerra e del nazifascismo, che può considerarsi un Trionfo della Morte del 900’. Anche Guernica, infatti, è un’icona dell’eterna lotta tra il bene e il male, in cui è il bene a prevalere: il dramma si trasforma così in catarsi. Sia l’anonimo maestro di Palazzo Sclafani che Picasso hanno rappresentato la potenza distruttrice della morte per educarci all’amore per la vita, così fuggevole e labile.